حوار | محمد فريمهدي: حين تُصبح التقنية والصورة أقوى من الإنسان.. نفقد جوهر الدراما

يختارُ بعض المُمثّلين في المشهد الفنّي الجزائريّ تشييد مسارهم الفنيّ بعيدًا عن ضجيج الانتشار السّريع، مُعتمدين على تراكم التّجربة وصرامة العمل. من هنا، يأتي محمد فريمهدي (1964) ضمن هذا الصّنف من الفنّانين الّذين شقّوا طريقهم بهدوء، متنقّلين بين المسرح والتّلفزيون والسّينما، مع الاحتفاظ بجذورٍ مسرحيّةٍ تُغذّي حضورهم على الشّاشة.

شارك فريمهدي في عددٍ من الأعمال السّينمائية الجزائريّة المعاصرة، من بينها فيلم "هيليوبوليس" (2021) للمخرج جعفر قاسم، كما ظهر في فيلم "ألجي" (2024) للمخرج شكيب طالب بن دياب،

وُلد محمد فريمهدي في مدينة معسكر غربي الجزائر، كما تلقّى تكوينه في المعهد الوطنيّ لتكوين إطارات الشباب بتيقصراين في الجزائر العاصمة، حيثُ تبلور اهتمامه بالفنون الدّراميّة.

منذ بداياته، ارتبط اسمه بالمسرح، سواءً من خلال التّمثيل أو الاشتغال على الإخراج والتّجارب المسرحيّة المحليّة، كما أسّس مع عددٍ من رفاقه جمعية "الشّروق" المسرحيّة بمدينة معسكر، واشتغل داخلها على الإخراج وإعداد نصوصٍ مسرحيّةٍ مُقتبسة عن أعمالٍ كلاسيكيّة، ما أسهم في ترسيخ حضوره داخل الوسط الفنيّ قبل انتقاله التّدريجي إلى الشّاشة.

شارك فريمهدي في عددٍ من الأعمال السّينمائية الجزائريّة المعاصرة، من بينها فيلم "هيليوبوليس" (2021) للمخرج جعفر قاسم، كما ظهر في فيلم "ألجي" (2024) للمخرج شكيب طالب بن دياب، وضِمنَ طاقم فيلم "العربي بن مهيدي" للمخرج بشير درايس، الذي يستعيد سيرة أحد أبرز قادة الثورة الجزائريّة. كما شارك في أفلام أخرى مثل "زئير الظلام" (2023) لأحمد رياض، والفيلم القصير "قضية شرف" لأسامة قبّي.

على صعيد التّلفزيون، ظهر في عدد من الأعمال الدراميّة، من بينها مسلسل "الغفران" (2011)، ومسلسل "يمّا" (2022)، ثمّ مسلسل "حداش حداش" (2023-2024) حيث أدّى شخصية "نبيل"، إضافةً إلى مشاركته في مسلسل "بنات المحروسة" (2025) في دور "محفوظ"، كما شارك في أعمالٍ أخرى مثل "مشاعر"، ضمن حضورٍ لم ينقطع في الدّراما الجزائريّة خلال السّنوات الأخيرة.

شارك في عدد من العروض المسرحيّة مثل "حب ودموع" و"الصّدمة" و"بطونٌ فارغة بطون مملوءة" و"ذكرى من الألزاس"

إلى جانب ذلك، ظلّ المسرح أحد المُرتكزات الأساسيّة في مسيرته، حيث شارك في عدد من العروض المسرحيّة مثل "حب ودموع" و"الصّدمة" و"بطونٌ فارغة بطون مملوءة" و"ذكرى من الألزاس"، وهي المسرحية الّتي نالت الجائزة الكبرى في المهرجان الوطني للمسرح المحترف سنة 2012. كما أخرج مؤخّرًا مسرحية "ذيك اللّيلة".

من خلال تجربته اللّافتة هذا الموسم في مسلسل "كية" للمخرج أسامة قبّي، تحاور "التراجزائر" هذا الفنّان حول دور "مختار"، كما تستكشف آراءه ورؤاه، بعد تقديم أداءٍ يقوم على الاقتصاد في التّعبير والاهتمام بالبناء الدّاخلي للشّخصية، وهو أسلوبٌ يُستمدّ كثيرًا من جذوره من الخبرة المسرحيّة الطّويلة. كما نستكشف في حديثنا عن مسيرته رؤية واضحة لمهنة التّمثيل، قوامها الإصغاء للنصّ، والانتباه إلى الشّريك في المشهد، والسّعي الدّائم إلى ملامسة الحقيقة الإنسانيّة الكامنة في الشخصيّات التي يجسّدها.

لا يبدو مسلسل «كيّة» سردًا اجتماعيًا تقليديًا؛ فالفضاء فيه مُعلَّقٌ خارج الزَّمن، ما جعله أقرب إلى حيٍّ ذهنيٍّ منه إلى مكانٍ واقعيٍّ مُحدَّد. هل منحك هذا البُعد الغريب حُرِّيَّةً أكبر في الأداء، أم جرَّدك من مُرتكزاتٍ ملموسةٍ تستند إليها في بناء الشَّخصيَّة؟

بصراحة، لم يكن هذا الفضاء غريبًا أو غير مألوف، لأنَّ تلك الدِّيكورات والمكان لم تُبنَ من أجل هذا العمل بالتَّحديد، بل كانت موجودةً بالأصل. كان الحيُّ مكانًا حقيقيًّا موجودًا مثلما تمَّ تصويره، وهو بالقرب من مدينة البليدة، حاله حال الكثير من التَّجمُّعات السَّكنيَّة أو ما يُسمَّى بالأحياء القصديريَّة (les bidonvilles)، حيث تنتشر في الجزائر وفي الكثير من الدُّول الإفريقيَّة والآسيويَّة، وحتَّى في أمريكا اللَّاتينيَّة.

كان الحيُّ مكانًا حقيقيًّا موجودًا مثلما تمَّ تصويره، وهو بالقرب من مدينة البليدة،

لكن، حتَّى وإن كان هذا الفضاء مُتخيَّلًا، فإنَّ غياب الواقعيَّة يدفع الممثِّل، في هذه الحالة، إلى التَّركيز على الوضع النَّفسيّ للشَّخصيَّة وتوتُّرها الدَّاخليّ. حين لا يمنح المكان إشاراته الاجتماعيَّة المُباشرة، يضطرُّ الممثِّل إلى تصوُّر هذا الحيِّ والفضاء داخليًّا، وهذا النَّوع من التَّجارب يختبر صدق الممثِّل وليس مهارته فحسب. ما يعني أنَّ الفضاء الذِّهنيّ يتطلَّب وعيًا مُضاعفًا بالزَّمن الدَّاخليّ للشَّخصيَّة، وهو ما يدفعني إلى الاعتقاد بأنَّه مفتاح هذه الحالة.

في العمل قدرٌ من التَّمادي البصريّ والسَّرديّ والعاطفيّ، ما قد يُلامس أحيانًا أُفُق الحكاية الرَّمزيَّة.. كيف يمكن للممثِّل، داخل هذا المناخ، أن يتفادى السُّقوط في المُبالغة أو التَّحوُّل إلى صورةٍ كاريكاتوريَّة؟

لقد كانت الأجواء في مسلسل "كيّة" مشحونةً بصريًّا وعاطفيًّا، والمُبالغةُ في الحركة ووتيرة الصَّوت قد تتحوَّل إلى شيءٍ مُضحك أحيانًا، فكان عليَّ، كممثِّل، أن أقتصد في أدائي وتحرُّكاتي، لأنَّ شخصيَّة "المُختار" في جانبها العاطفيّ والنَّفسيّ لا تقبل ذلك النَّوع من المُبالغة، كما أنَّ المُحيط الَّذي يعيش فيه يبدو للمُتلقِّي غريبًا وصاخبًا في حدِّ ذاته... فلماذا الإكثار من الصَّخب في الأداء؟!

كلَّما كان منسوب "الرَّمز" في الصُّورة عاليًا، يلجأ الممثِّل غالبًا إلى الشَّرح والتَّفسير من خلال أدائه، ما يُوقعه في فخِّ المُبالغة. وكلَّما اشتدَّ البُعد البصريّ، وجب على الممثِّل أن يقتصد في انفعالاته، وأن يثق في الصَّمت، وأن يسمح للكاميرا بالتقاط ما لا يُقال.

حين لا يُحيل الدِّيكور مباشرةً إلى جزائر يمكن التَّعرُّف إليها، هل يصبح الممثِّل، بطريقةٍ ما، الضَّامن الأخير لحقيقةٍ إنسانيَّةٍ قابلةٍ للتَّصديق؟

كنتُ دائمًا مُصرًّا على أنَّ الحقيقة الإنسانيَّة لا تحتاج إلى عنوانٍ بريديٍّ؛ فالعواطف، مثل الخيانة والغيرة والحبِّ والفقد مثلًا، مشاعرُ لا تعرف الحدود. والممثِّل لا يكون ناقلًا لبيئة، بل حاملًا لنبض، وإذا صدق في هذا النَّبض يكون بوسعه إقناع المُشاهد بتصديق المكان، حتَّى ولو لم يتعرَّف على نفسه فيه. إنَّ وجه الممثِّل وصوته المشحونَانِ بالعاطفة الصَّادقة يمثِّلان الخيط الرَّابط بين المُشاهد والواقع. ومن هنا تتحقَّق عمليَّة التَّصديق منذ البداية، ولو أحسَّ المُشاهد بغُربةٍ ما في البيئة المُقدَّمة في العمل.

تنتمي إلى جيلٍ خبرَ تلفزيونًا أكثر التصاقًا بالواقعيَّة الاجتماعيَّة المُباشرة.. كيف تنظر إلى هذا الميل الجديد نحو الأسلبة والمشهديَّة الطَّاغية؟ هل هو تطوُّرٌ طبيعيّ في لغة الدَّراما، أم قطيعةٌ مع تقاليد سرديَّةٍ راسخةٍ في المشهد الجزائريّ؟

شخصيًّا، لا أراها قطيعةً، بل أعتبرها ترقيةً للواقعيَّة، لأنَّ الفنَّ رؤيةٌ بالدّرجة الأولى، وليس مجرَّد نَقلٍ. لقد بَدأَتِ الدَّراما الجزائريَّة في ارتداء حلَّةٍ جديدة، حلَّةٍ سينمائيَّةٍ ذات لغةٍ بصريَّةٍ قويَّة، وهذا تطوُّرٌ طبيعيّ في الوقت الَّذي انفتح فيه المُشاهد الجزائريّ على منصَّات المُشاهدة العالميَّة، وأصبح يُتابع أعمالًا ذات جودةٍ عالية. وبالتَّالي، فهو يرغب الآن في مُشاهدة أعمالٍ تُضاهي ما يُشاهده، دون أن يفقد هويَّته من خلال الأعمال المحليَّة الَّتي نُقدِّمها.

لقد بَدأَتِ الدَّراما الجزائريَّة في ارتداء حلَّةٍ جديدة، حلَّةٍ سينمائيَّةٍ ذات لغةٍ بصريَّةٍ قويَّة، وهذا تطوُّرٌ طبيعيّ في الوقت الَّذي انفتح فيه المُشاهد الجزائريّ على منصَّات المُشاهدة العالميَّة

من هذا المُنطلق، لا أرى في الأسلبة قطيعةً، بل أعتبرها تحوُّلًا في الحساسيَّة الجماليَّة. لكن لديَّ تحفُّظٌ هنا، لأنَّ المشهديَّة أحيانًا قد تتحوَّل إلى غايةٍ قائمةٍ بذاتها، وتُصبح هي الغاية الأولى؛ كما حدث في بعض الأعمال الدّراميَّة خلال السَّنوات الأخيرة، وحتَّى خلال هذا الموسم، حيث لمسنا اعتماد بعض المُخرجين على التِّقنيَّة دون أخذ روح العمل بعين الاعتبار.

عندما تُصبح التِّقنيَّة والصُّورة أقوى من الإنسان في العمل، نفقد جوهر الدَّراما.

وفي المُجمل، أعتبر هذا التَّحوُّل تطوُّرًا طبيعيًّا واتِّساعًا للُّغة الفنِّيَّة، أمَّا القطيعة الحقيقيَّة فقد تَحدُث حينما ننسى أنَّ الفنَّ، في جوهره، سؤالٌ أخلاقيٌّ وإنسانيّ، وليس مجرَّد تجربةٍ بصريَّة.

على المستوى الشَّخصيّ، هل عايشتَ خلال تصوير "كيّة" لحظة شكٍّ فنِّيٍّ حقيقيَّة، أو مشهدًا تساءلتَ فيه عن حدود النَّبرة الَّتي ينبغي اعتمادها، أو عن المسافة الدَّقيقة بين الصِّدق والمُبالغة؟

أظنُّ أنَّني عايشتُ هذه الحالات من الارتباك والشَّك في أغلب الأعمال الَّتي اشتغلتُ فيها، لأنَّني، بصراحةٍ، دائمًا ما أعتبر المسافة الدَّقيقة بين الصِّدق والمُبالغة في الأداء أخطر منطقةٍ في التَّمثيل؛ لأنَّ إضافة خطوةٍ إضافيَّةٍ واحدة في الانفعال تجرُّ المشهد كُلَّه إلى الميلودراما، وخطوةٌ أقلُّ تجعله باردًا حدَّ الجفاف.

وهذا الخوف والشَّك والتَّردُّد، في الحقيقة، وكما ذكرتُ، قد يعيشهم المُمثِّل الَّذي يبتغي الصِّدق خلال حالاتٍ عديدة. فالشَّك، في الواقع، دليل يقظةٍ وليس ضعفًا، أو ارتباكًا سلبيًّا قد يتحوَّل إلى عائقٍ أمام الممثِّل في الكثير من المشاهد. في حين أنَّ الشَّك أداةٌ إيجابيَّة تُساعده على تقديم أداءٍ جيِّدٍ وصادق.

خلال تجربتك كممثِّلٍ وكمخرج، أين يكمن جوهر العمليَّة الإبداعيَّة؛ في السَّيطرة الدَّقيقة على أدوات الأداء، أم في القدرة على الإصغاء العميق للنَّص وللآخرين، مع ترك مساحةٍ للمُفاجأة؟

إنَّ التَّحكُّم في التِّقنيَّة والأدوات الَّتي يمتلكها الفنَّان يمنحه السَّيطرة، لكنَّه لا يهبه الحياة. صحيحٌ أنَّ كلَّ تلك الأدوات ضروريَّة، لكنَّها ليست الجوهر. إنَّ جوهر العمليَّة الإبداعيَّة يكمن في الإصغاء للنَّص، وللشَّريك في المشهد، وكذا للصَّمت بين الجُمل، وحتَّى للخطأ المُحتمل الَّذي يُمكِّننا من الاستفادة منه، حتَّى نجعله مادَّةً للإبداع.

إنَّ جوهر العمليَّة الإبداعيَّة يكمن في الإصغاء للنَّص، وللشَّريك في المشهد، وكذا للصَّمت بين الجُمل

أرى أنَّ أعظم اللَّحظات التَّمثيليَّة والإبداعيَّة هي تلك الَّتي لا تكون مُخطَّطًا لها، لكنَّها في الحقيقة تكون نتيجة الاستعداد الطَّويل الَّذي يكون مُهمًّا جدًّا للتَّحكُّم في تلك الأدوات. كممثِّلٍ وكمخرج، أؤمن بأنَّ اللَّحظة الحيَّة أهمُّ من اللَّحظة المُتقنة «تقنيًّا»، لأنَّ التِّقنيَّة يمكن تعلُّمها، لكنَّ حضور الممثِّل لا يمكن تعلُّمُه.

لو طُلب منك تحديد موقعك في المشهد السَّمعيّ البصريّ الجزائريّ المُعاصر، هل تراه موقع العابر بين الأجيال، أم موقع المُتمسِّك بجذورٍ مُعيَّنةٍ في وجه التَّحوُّلات، أم موقع الباحث عن أشكالٍ تعبيريَّةٍ جديدة حتَّى وإن بدت مُغامِرة؟

في الواقع، لا أرى نفسي مُتمسِّكًا بالماضي، ولا مُندفعًا بلا جذورٍ نحو الجديد. أنا بين بين، وأحملُ بطبيعة الحال ذاكرة الواقعيَّة الاجتماعيَّة، كما أحاول التَّحاور مع أشكالٍ تعبيريَّةٍ جديدة. لكنَّني أرفض الوقوف في مكاني؛ فأنا بطبعي مُغامِر، ودائم البحث عن أوجهٍ جديدةٍ للتَّعبير، وهذه هي رحلة البحث الَّتي ينتهجها أيُّ فنَّان.

أؤمن بالحركة، بأن يبقى الفنَّان في حالة بحثٍ دائم، وألَّا يطمئنَّ إلى موقعه وألَّا يتجمَّد في صورةٍ واحدة، خاصَّةً تلك الَّتي كوَّنها عنه الجمهور. تُعدُّ الطُّمأنينة الفنِّيَّة، في اعتقادي، بدايةً للانطفاء، أمَّا القلق الخلَّاق فهو ما يُبقينا أحياء.